EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO MÁS ALLÁ DE
La fotografía, la puesta en escena y la música como apoyos necesarios de la narración cinematográfica.
En el presente trabajo pretendemos demostrar la fuerza del lenguaje cinematográfico sin necesidad de palabras. Como apoyo para comentar lo anterior utilizaremos la película El Padrino, obra maestra ––en todos los sentidos–– de Francis Ford Coppola.
Efectivamente, el trabajo realizado por los profesionales que colaboraron junto a Coppola en la elaboración del film no pudo ser más extraordinario. La maravillosa fotografía de Gordon Willis
La secuencia inicial del filme, en la que se narra la boda de la hija de los Corleone, Connie (Talia Shire), es quizás la más representativa a este respecto, la que vendrá a establecer en sí misma todo el estilo visual que acabamos de comentar y que se repetirá a lo largo del resto del film. Vito Corleone (Marlon Brando), su hijo Sonny (James Caan) y el consigliere de 
libre inundado de luz —sobreexpuesta expresamente por Willis para enfatizar la diferencia entre ambas realidades— en el que los invitados celebran alegremente el acontecimiento familiar. Ese mundo oscuro del 
Junto a la labor de Willis y Tavoularis, remarcable asimismo es el trabajo desempeñado por Anna Hill Johnstone para el diseño del vestuario, uno de los aspectos que en su momento fue bastante criticado, sobretodo por los mismos miembros de
Por otro lado, la dirección del director es francamente magistral. Coppola llevó a cabo en El Padrino una realización bastante menos llamativa —que no por eso peor— que en la siguiente entrega de la saga, El padrino II (1974). Pero pese a este relativo clasicismo en el estilo formal de la primera parte, un clasicismo manifiesto principalmente en el estatismo general de la cámara y en la utilización básica en las conversaciones de una realización basada en el plano/contraplano, Coppola dejó entrever su inquietud por explorar las posibilidades del lenguaje a través de unos recursos que tanto tienen que ver con el rodaje como con
Lo que estas escenas tratan de mostrar al espectador es la definición del nuevo Michael, el sucesor del ya muerto don Vito Corleone, y de su personalidad despiadada y cruel. No hay nada más significativo al respecto que oír al sucesor de don Vito pronunciar en nombre de su sobrino el juramento de su renuncia a Satanás mientras al mismo tiempo se está llevando a cabo la sangrienta venganza. El espectador deduce con ello que Michael, al pronunciar sus palabras, está pensando en la hipocresía y la fría esencia de las mismas, pero este hecho parece no inmutarle. Será esta frialdad en sus actos despiadados, la crueldad que llegará al extremo máximo en la segunda entrega de la saga, lo que diferenciará al personaje de Michael del de su padre Vito. Esta es la gran historia de la película, el inicio del tema central de la trilogía: la corrupción, putrefacción y absoluta caída en desgracia del alma de un hombre que se ha dejado llevar por los instintos más violentos.
La progresiva conversión de Michael también estará acompañada en algún momento por la música, como cuando, aparece pensativo y solitario en un banco, tras la muerte de Gatto (la música enlaza las dos escenas, asociando asimismo la acción ordenada por el Padrino Vito, la muestra de su poder, con la imagen de su futuro sucesor Michael), y en la escena final en la que Kay es excluida del mundo del nuevo Don. En este caso, el vals acompaña la imagen de la mujer observando horrorizada cómo su marido se ha convertido en un criminal mafioso, su triste tañido acompaña la cruda realidad que se desvela ante la mirada de Kay.
Los italianos dicen que la vida es tan 
dura
que el hombre debe tener dos padres que velen por él;
por eso todos tienen un padrino.
Tom Hagen,
Consigliere de la Familia Corleone
El Padrino, Mario Puzo
