No es otra película de mafiosos

Hoy quería presentaros un trabajo que hice el año pasado para el Congreso UNIV. No gané (todavía no lo entiendo), pero creo que es bueno. Vosotros juzgaréis. Ahí va...

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO MÁS ALLÁ DE LA PALABRA

La fotografía, la puesta en escena y la música como apoyos necesarios de la narración cinematográfica.

En el presente trabajo pretendemos demostrar la fuerza del lenguaje cinematográfico sin necesidad de palabras. Como apoyo para comentar lo anterior utilizaremos la película El Padrino, obra maestra ­­­––en todos los sentidos–– de Francis Ford Coppola.

Efectivamente, el trabajo realizado por los profesionales que colaboraron junto a Coppola en la elaboración del film no pudo ser más extraordinario. La maravillosa fotografía de Gordon Willis es sin duda uno de los grandes logros de toda la obra. La iluminación cenital con la que el fotógrafo inundó los decorados diseñados por Dean Tavoularis, destinada en principio a disimular y hacer más creíble el maquillaje que Marlon Brando debía llevar para aparentar una edad que en realidad no tenía, se convirtió en la marca de fábrica de la trilogía entera. Pero este tratamiento lumínico fue mucho más agresivo en esta primera entrega, y el claroscuro impreso en los rostros de los actores y en los espacios en los que se tomaban las decisiones o se producían las negociaciones, en general, todo ese oscuro mundo criminal exclusivo de los se convirtió en uno de los polos de dos realidades: ésta, la de los sucios negocios, desarrollada de puertas para adentro, la que escondía la brutalidad, el crimen, la corrupción y la búsqueda de poder, y aquella otra más amable y natural, inundada por una luz diáfana, en la que la vida del clan Corleone, esta vez al completo, era como la de cualquier otra familia feliz.

La secuencia inicial del filme, en la que se narra la boda de la hija de los Corleone, Connie (Talia Shire), es quizás la más representativa a este respecto, la que vendrá a establecer en sí misma todo el estilo visual que acabamos de comentar y que se repetirá a lo largo del resto del film. Vito Corleone (Marlon Brando), su hijo Sonny (James Caan) y el consigliere de la familia Tom Hagen, (Robert Duvall) reciben en el despacho del "Don" a aquellos invitados de la familia que desean entrevistarse con el Padrino para pedirle algún favor o rendirle sus respetos. Cada una de las escenas que se suceden en este espacio se monta en paralelo con los hechos desarrollados en el jardín de la mansión familiar, un lugar al aire libre inundado de luz —sobreexpuesta expresamente por Willis para enfatizar la diferencia entre ambas realidades— en el que los invitados celebran alegremente el acontecimiento familiar. Ese mundo oscuro del despacho de don Vito, el espacio en el que se deciden todas las actividades ilegales y criminales de la familia, debe gran parte de su magia y magnetismo, no sólo a la fotografía tenebrista de Willis, sino también a los decorados de Dean Tavoularis.

Junto a la labor de Willis y Tavoularis, remarcable asimismo es el trabajo desempeñado por Anna Hill Johnstone para el diseño del vestuario, uno de los aspectos que en su momento fue bastante criticado, sobretodo por los mismos miembros de la "Liga para los Derechos Civiles de los Italoamericanos" una organización de carácter mafioso que provocó otro de los numerosos y más serios problemas durante el rodaje de la película . El vestuario de Johnstone, pese a ser considerado por los miembros de la mencionada Liga como de denigrante y chabacano para un personaje de la talla de don Vito, con su abrigo ancho, su bufanda y sus camisas de cuadros, una vestimenta que le hacía parecer, a los ojos de aquellos, como un vulgar pordiosero, le valió a la diseñadora una merecida nominación a los óscars de ese año, un reconocimiento que sin duda venía a constatar que su labor a la hora de vestir a estos personajes —de manera especial al de Vito Corleone—, fue mucho más acertada de lo que otros quisieron pretender. La imagen de don Vito, tan distante y diferente a la impoluta y sofisticada apariencia del gángster tradicional — a excepción, claro está, de las escenas en las que el Don debe ir impecablemente vestido, como en la boda de su hija— es así mucho más fiel a su personaje, un hombre que, pese a su poder y riqueza, sigue manteniéndose fiel a la humildad de sus orígenes sicilianos.

Por otro lado, la dirección del director es francamente magistral. Coppola llevó a cabo en El Padrino una realización bastante menos llamativa —que no por eso peor— que en la siguiente entrega de la saga, El padrino II (1974). Pero pese a este relativo clasicismo en el estilo formal de la primera parte, un clasicismo manifiesto principalmente en el estatismo general de la cámara y en la utilización básica en las conversaciones de una realización basada en el plano/contraplano, Coppola dejó entrever su inquietud por explorar las posibilidades del lenguaje a través de unos recursos que tanto tienen que ver con el rodaje como con la postproducción. Así, ya al final de esta parte adoptará una especial importancia la utilización del montaje en paralelo para alternar dos líneas argumentales que se contraponen en sus contenidos y a la vez se complementan a la perfección en sus significados dramáticos. La escena del bautizo del hijo de Connie y Carlo, del cual es padrino Michael, es alternada magistralmente con aquellas otras en las que se nos muestra la ejecución de los capos de todas las familias rivales de los Corleone que los hombres de Michael llevan a cabo siguiendo sus órdenes. Todo este bloque dramático es un ejemplo soberbio del poder del montaje para generar, a partir de dos escenas fragmentadas y alternadas entre sí, una relación de significado entre ambas que no se encuentra presente en ninguna de las dos líneas argumentales por separado.

Lo que estas escenas tratan de mostrar al espectador es la definición del nuevo Michael, el sucesor del ya muerto don Vito Corleone, y de su personalidad despiadada y cruel. No hay nada más significativo al respecto que oír al sucesor de don Vito pronunciar en nombre de su sobrino el juramento de su renuncia a Satanás mientras al mismo tiempo se está llevando a cabo la sangrienta venganza. El espectador deduce con ello que Michael, al pronunciar sus palabras, está pensando en la hipocresía y la fría esencia de las mismas, pero este hecho parece no inmutarle. Será esta frialdad en sus actos despiadados, la crueldad que llegará al extremo máximo en la segunda entrega de la saga, lo que diferenciará al personaje de Michael del de su padre Vito. Esta es la gran historia de la película, el inicio del tema central de la trilogía: la corrupción, putrefacción y absoluta caída en desgracia del alma de un hombre que se ha dejado llevar por los instintos más violentos.

La progresiva conversión de Michael también estará acompañada en algún momento por la música, como cuando, aparece pensativo y solitario en un banco, tras la muerte de Gatto (la música enlaza las dos escenas, asociando asimismo la acción ordenada por el Padrino Vito, la muestra de su poder, con la imagen de su futuro sucesor Michael), y en la escena final en la que Kay es excluida del mundo del nuevo Don. En este caso, el vals acompaña la imagen de la mujer observando horrorizada cómo su marido se ha convertido en un criminal mafioso, su triste tañido acompaña la cruda realidad que se desvela ante la mirada de Kay.

Los italianos dicen que la vida es tan dura
que el hombre debe tener dos padres que velen por él;
por eso todos tienen un padrino.

Tom Hagen,
Consigliere de la Familia Corleone
El Padrino, Mario Puzo